Dès les origines de l'improvisation libre dans les années 60, les adeptes ont soumis leurs instruments à une remise en question sans précédent, recherchant une forme d'impulsion instrumentale. C'est le cas du trio germano-suisse : Harald Kimmig (violon), Daniel Studer (contrebasse) et Alfred Zimmerlin (violoncelle). Sur cet enregistrement, l'impulsion instrumentale s'exprime de manière exubérante, ce que Studer préfère appeler une "improvisation sans outil compositionnel prédéterminé". Le trio tire sur les cordes, les agrippe, les claque, grattant et frappant le corps des instruments pour s'en servir de caisse de résonance. Il ne s'agit pas là de simples "techniques avancées". (Electre) (Electre)

La musique de la compositrice russe appartient à un univers si résolument à part que tous les échos historiques, y compris ceux de Satie, ne peuvent être considérés que comme des rémanences de pensée. Le plus étonnant au sujet de ces oeuvres est la manière dont la dissonance brute devient magnifiquement et intensément expressive, comme une pierre dégrossie métamorphosée en colonnes de marbre brillant.

Libre à chacun d'avoir ses épisodes ou concerts préférés. Cependant, gardons à l'esprit que malgré le talent compositionnel de Braxton (facteur formel garantissant l'adhérence et la cohésion d'un tout), sa musique émane d'abord de rencontres particulières entre plusieurs musiciens. George Lewis est l'un des plus fidèles collaborateurs de Braxton ; il suffit de tendre l'oreille pour le comprendre. Muhal Richard Abrams ajoute une présence rare et fascinante au sein du groupe. Et bien que le bassiste Mark Helias et le batteur Charles "Bobo" Shaw n'aient pas acquis une grande notoriété dans ce répertoire, ils ont pourtant contribué ponctuellement à la musique de Braxton ; leur familiarité et leur dévouement ne font pas de doute. Malgré l'aspect éphémère, presque fugace de cet ensemble, il me semble qu'il émane de ces performances un esprit illustrant parfaitement l'aura stimulante de la musique d'Anthony Braxton. On y trouve de nouvelles informations sur le passé qui donnent de l'espoir en l'avenir. (Electre)

Peut-être plus encore que n''importe quel autre compositeur de sa génération, il s'est rendu compte que le sérialisme avait un potentiel expressif qui allait bien au-delà de la méthode de composition des douze sons mise au point par Schoenberg. Dans ces trois pièces fondamentales des années cinquante du début des années soixante, il a trouvé des manières d''utiliser le principe sériel afin de régir non seulement la hauteur, mais aussi chaque aspect des sons et leur répartition dans le temps et l'espace, avec comme point culminant Plus-Minus, une partition spécifiant non des sons, mais plutôt un système d'organisation des sons. (Electre)